La synagogue de Doura Europos est un édifice de culte juif situé dans la ville hellénistique et romaine de Doura Europos dans la province de Syrie. C'est l'un des monuments les plus importants pour l'étude de l'art juif dans l'Antiquité. Succédant à un premier édifice de la seconde moitié du IIe siècle, la synagogue fut reconstruite vers 244-245 et dotée d'un ensemble de fresques figuratives unique à ce jour. La destruction volontaire, mais par chance seulement partielle, de l'édifice lors des travaux de fortification de la ville en prévision d'une attaque sassanide en 256 eut pour résultat la préservation d'une grande partie du décor peint. La destruction de la ville à la fin du siège qui s'ensuivit et la déportation de la population par les Perses mirent fin à l'occupation du site, ce qui explique son état exceptionnel de conservation jusqu'aux premières fouilles archéologiques. Celles-ci intervinrent sous le mandat français entre 1921 et 1933 et virent le dégagement complet des vestiges de la synagogue. Les fresques furent déposées au Musée national de Damas dont elles constituent l'une des pièces maîtresses des collections.
La synagogue de Doura Europos est un édifice de culte juif situé dans la ville hellénistique et romaine de Doura Europos dans la province de Syrie. C'est l'un des monuments les plus importants pour l'étude de l'art juif dans l'Antiquité. Succédant à un premier édifice de la seconde moitié du IIe siècle, la synagogue fut reconstruite vers 244-245 et dotée d'un ensemble de fresques figuratives unique à ce jour. La destruction volontaire, mais par chance seulement partielle, de l'édifice lors des travaux de fortification de la ville en prévision d'une attaque sassanide en 256 eut pour résultat la préservation d'une grande partie du décor peint. La destruction de la ville à la fin du siège qui s'ensuivit et la déportation de la population par les Perses mirent fin à l'occupation du site, ce qui explique son état exceptionnel de conservation jusqu'aux premières fouilles archéologiques. Celles-ci intervinrent sous le mandat français entre 1921 et 1933 et virent le dégagement complet des vestiges de la synagogue. Les fresques furent déposées au Musée national de Damas dont elles constituent l'une des pièces maîtresses des collections.
La présence d'une communauté juive à Doura-Europos précède de beaucoup la construction de la synagogue. De façon plus générale, les villes de Mésopotamie possèdent des communautés juives florissantes, dont les membres descendent aussi bien des exilés du temps de Nabuchodonosor II que des réfugiés des guerres judéo-romaines sous Vespasien et Hadrien. La diaspora juive possède dans le royaume parthe puis sassanide un représentant officiel, l’exilarque, nécessairement de descendance davidique. Les villes de Soura et Nehardea abritent des académies talmudiques dont la renommée peut même dépasser celles de Palestine, grâce à l'influence respective d'Abba Arika (Rav) et de Rabbi Shila<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 115.</ref>. Ville caravanière importante sur l'Euphrate, Doura-Europos possède très vraisemblablement une communauté juive dès le ou le , comme en témoigne le monnayage hasmonéen retrouvé. Il n'y a néanmoins aucune trace archéologique d'une organisation cultuelle avant l'aménagement de la synagogue<ref>White 1990, 93.</ref>.
La synagogue est un édifice appartenant à l'îlot L7 de Doura Europos (voir le plan ci-contre)<ref>White 1997, 276 ; Hachlili 1998, 39.</ref> : la ville est en effet organisée depuis son développement par les Séleucides<ref name="LericheClio">P. Leriche, « Doura-Europos sur l'Euphrate » (en ligne)</ref> selon un plan hippodamien d'îlots rectangulaires réguliers (35 x 70 m) que les archéologues ont numérotés arbitrairement pour s'y référer plus commodément. Cet îlot est situé dans la première rangée Nord-Sud, pour qui pénètre dans la ville, et la seconde rangée Est-Ouest au Nord du decumanus maximus : il est donc bordé à l'Ouest par la rue longeant le rempart, entre les tours 19 et 20, et sur les autres côtés respectivement par les rues A à l'est, 2 au sud et 4 au nord. Il s'agit, à l'origine, d'un îlot d'habitation comportant jusqu'à dix unités distinctes (désignées par les lettres A à I sur le plan ci-dessous)<ref>Les îlots résidentiels de Doura Europos comportaient en moyenne huit habitations de 300 m2 chacune.</ref>, dont l'une fut consacrée aux besoins de la communauté juive et transformée en édifice de culte. Cette situation périphérique dans la ville comme la modestie du premier édifice sont souvent utilisés comme argument pour souligner la petite taille de la communauté<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 115.</ref>. Au gré des agrandissements et des reconstructions rendus nécessaires par son développement, la synagogue finit par devenir le noyau central et l'édifice le plus important d'un petit quartier juif. Le dernier état du bâtiment, avec ses célèbres fresques, est ainsi la seconde phase de la seconde synagogue à occuper le lieu.
La première synagogue n'est au départ qu'une demeure privée de dimensions moyennes (21,50 x 15,50 m) au centre de l'îlot L7, ouvrant sur sa façade occidentale vers la rue du rempart<ref name="White1">White 1997, 277-281.</ref>. La construction de cette maison est contemporaine de ses voisines A et B, et remonte à la dernière période de l'occupation parthe, vers 50-150 apr. J.-C., lorsque l'urbanisation touche finalement cette partie du site : bien que le plan en damier ait été entièrement conçu au , une grande partie des îlots alors délimités restent non bâtis jusqu'à la fin de l'époque hellénistique. Le plan original de la maison, dans la mesure où il peut être reconstitué malgré les modifications profondes apportées par les phases ultérieures de construction, est conforme au modèle architectural domestique local : les pièces sont arrangées autour d'une cour centrale à ciel ouvert, presque carrée (6,55 x 6,5 m), à laquelle aboutit le couloir d'accès (3<ref>Les numéros font référence au plan ci-contre.</ref>) à la rue du rempart. Le côté oriental est occupé par deux pièces rectangulaires, 4 et 5 : la pièce 4 (6,85 x 4,15 m) possède une banquette basse continue (0,22 m de haut pour une largeur de 0,49 m) qui court tout le long de ses murs et au centre un bloc servant probablement de base à un brasero<ref>Kraeling 1956, 28.</ref>. Il s'agit probablement du diwan, la salle à manger de la maison. Elle communique par une porte à la seconde pièce orientale (5), qui en constitue vraisemblablement un espace auxiliaire. Les côtés sud et probablement aussi ouest sont occupés par deux autres pièces, de dimensions et de fonction indéterminées<ref>Cette restitution repose sur l'observation du plan des maisons voisines : White 1997, 278.</ref>. Beaucoup de maisons sont pourvues à Doura d'un étage — par exemple, les vestiges d'un escalier d'accès sont visibles sur le relevé de la maison A du même bloc L27 — mais aucun élément en ce sens n'a été retrouvé pour celle-ci.
Peu après le retour de Doura Europos sous contrôle romain, entre 165 et 200 apr. J.-C. environ, cette maison assez peu remarquable est réaménagée pour répondre aux besoins du culte juif : c'est la première synagogue. Cette opération s'opère sans modification de la surface de l'unité d'habitation, dont les parois extérieures sont conservées, ainsi qu'une partie conséquente du plan intérieur d'origine. Pour tenir compte du rehaussement du niveau de la rue du rempart, le sol du couloir 3 est rehaussé sur un plancher et pourvu de marches après le seuil de la porte et d'un petit escalier à l'extrémité opposée, pour franchir le dénivelé important (1,75 m) existant entre les deux niveaux d'occupation<ref>L'espace sous le nouveau sol n'est pas comblé mais transformé en une cave accessible depuis le sud : White 1997, 277.</ref>. La cour centrale est conservée mais pavée de carreaux et pourvue sur les côtés nord et est d'un petit portique de cinq colonnes. Les deux stylobates se poursuivent dans l'angle nord-est du portique pour former les côtés d'un petit bassin carré qui y est aménagé. Le côté oriental de la maison n'est pas substantiellement modifié, contrairement aux pièces du Sud et de l'Ouest, où sont installés les espaces proprement communautaires : l'aile occidentale de l'habitation est transformée en une grande salle quadrangulaire, légèrement irrégulière (10,65-10,85 x 4,60-5,30 m), dont le sol est fait de gravier et gravats de plâtre sur un remblai de terre battue, surélevé de 0,48 m par rapport à celui de la cour. C'est la salle d'assemblée de la communauté, l'espace cultuel de la synagogue, comme en témoigne son aménagement, notamment sur le mur ouest, celui qui indique la direction de Jérusalem : la salle est donc <ref>Prigent 1990, 179.</ref>. Un banc de briques crues revêtues d'un enduit de plâtre, d'une hauteur variant de 0,22 à 0,45 m, est installé contre les murs de la pièce sur les quatre côtés. C'est sur le côté occidental qu'il atteint sa hauteur maximale : il est alors construit en moellons et pourvu d'un repose-pieds. Au centre de la pièce, un trou comblé par du plâtre (0,82 x 0,86 m) indique la présence d'une installation supprimée par la suite.
Des fragments de colonnette de gypse et la nature différente du banc sur le côté ouest suggèrent qu'à cet endroit, probablement au centre du mur, se trouvait un édicule faisant office d'Arche sainte, de réceptacle pour les rouleaux de la Torah. Cette installation pourrait être une addition tardive, contemporaine du réaménagement attesté au centre de la salle<ref>Kraeling 1956, 320.</ref>. Par analogie avec la synagogue plus tardive, une niche semi-circulaire creusée dans le mur est souvent restituée pour compléter ce dispositif<ref>Hachlili 1998, 42. Elle est représentée sur le plan.</ref>. Un doute subsiste néanmoins à ce sujet. L'installation semble trop petite pour avoir pu abriter l'intégralité des textes, voire la seule Torah. Une hypothèse avancée est que l’aedicula ou même la niche ne servaient qu'à exposer au regard des fidèles certains rouleaux et non à les conserver de façon permanente. Les rouleaux auraient été conservés dans un coffre en bois que les inscriptions de la synagogue tardive désignent comme la réelle « arche sainte » (en hébreu ̉ārôn haqqodeš) tandis que la niche et l’aedicula étaient appelés « maison de l'arche » (bît ̉ārônâ)<ref>White 1997, 279, n. 12. Voir aussi E. Meyers, « The niche in the synagogue at Dura-Europos », BA 47 (1984), 174.</ref>. Si l’Arche sainte de la première synagogue de Doura Europos est bien réelle, c'est la plus ancienne archéologiquement attestée dans la Diaspora comme en terre d'Israël, et elle précède même les normes rabbiniques à ce sujet<ref>White 1997, 279, n. 12.</ref>. C'est donc aussi la première synagogue où le mur présentant cette installation est orienté vers Jérusalem.
Les murs de la salle 2 sont ornés d'un décor peint sur trois
registres horizontaux. Il s'agit, de bas en haut, d'une imitation
d'une plinthe en marbre jaune veiné d'ocre et de vert<ref
name="Hachlili97">Hachlili 1998, 97, fig. III-1.</ref>
(0,87 m de haut), d'un registre médian (1,38 m de haut) constitué
d'une série de panneaux rectangulaires contenant des motifs
géométriques (losanges avec disque en leur centre) — on retrouve un
décor similaire, cette fois en marbre, sur les murs de la synagogue de
Sardes — et enfin, dans la zone supérieure, d'un simple enduit
blanc. Le plafond (à environ 4,90 m de haut) porte une imitation
peinte d'un plafond à coffrage, décoré de panneaux bleus portant
des rosettes de stuc doré en leur centre et délimités par des
lignes noires, rouges et blanches.
Le mur sud de la salle 2 est percé de deux portes, l'une au centre, la principale (1,50 m de large), ouvrant sur la cour, tandis que l'autre, dans l'angle sud-est, plus étroite (1 m), conduit à la pièce 7, sur le côté sud de la maison. Mal connue, cette pièce mesure environ 3,75 x 3,90 m, et se distingue elle aussi par les banquettes basses (0,25 m de haut) qui flanquent ses parois. Elle ouvre largement sur la cour au nord par une baie surmontée d'un arc. Ses murs présentent un décor peint géométrique et floral tandis que le plafond porte une fresque imitant la treille d'un jardin. La fonction de la pièce reste conjecturale : l'hypothèse originelle<ref>On la trouve encore par exemple dans Sed-Rajna e. a. 1995, 116.</ref> qu'il s'agit là d'une salle d'assemblée pour les femmes<ref>Kraeling 1956, 31.</ref>, qui auraient ainsi été séparées des hommes dans le culte, est désormais rejetée faute de parallèles dans les autres synagogues les plus anciennes<ref>B. Brooten, Women Leaders in the Ancient Synagogue, 1982, 126-128.</ref>. Il pourrait s'agir d'une pièce faisant office de sacristie, de local auxiliaire à la salle d'assemblée<ref>E. Goodenough, Jewish symbols, 9, 32-34 ; White 1997, 281.</ref>, où étaient peut-être conservés les textes sacrés : à ce titre, on note que plusieurs graffiti araméens ont été retrouvés dans les gravats de la pièce, portant pour certains des formules célébrant le souvenir de personnages (tous des hommes), peut-être des usagers réguliers de cet espace<ref>White 1997, 281, note 18.</ref>.
Le reste de la maison ne paraît pas avoir subi de modifications de plan substantielles, en particulier pour les pièces 4 et 5 qui conservent leur fonction de salle de réception, et appartiennent probablement à la partie résidentielle du bâtiment, à l'usage des officiels de la synagogue<ref>Hachlili 1998, 42.</ref>.
La concession par un riche individu d'une demeure privée pour être réaménagée en édifice de culte est un phénomène bien attesté dans la diaspora juive. De fait, la grande majorité des plus anciennes synagogues connues par l'archéologie, à l'exception de celles de Sardes et d'Ostie<ref>Runesson 1999, contre White 1997.</ref>, sont au départ des édifices domestiques : c'est le cas à Priène, Délos, ou encore de la synagogue de Stobi. Au milieu du IIIe siècle à Stobi, une inscription honorifique commémore en effet la donation faite par Claudius Tiberius Polycharmos d'une partie de sa maison pour servir de « lieu saint » (hagios topos) réservé au culte juif, tandis qu'il conserve le reste (l'étage) comme demeure familiale. Il est probable que la communauté locale se réunissait déjà chez lui auparavant, mais cet acte de donation le fait passer du rôle de simple hôte à celui de bienfaiteur et patron de la communauté, pourvu d'un titre honorifique, « père de la synagogue » (patèr tès synagôgès), alors même qu'il existe par ailleurs un chef religieux — que l'inscription nomme « patriarche »<ref>White 1990, 78-79 ; 1997, 353-356.</ref>. Un acte comparable est certainement à l'origine de la synagogue de Doura-Europos, mais le nom de ce bienfaiteur est perdu<ref>White 1990, 95.</ref>.
Le développement de la ville en général, et de la communauté juive en particulier, peut-être grossie de réfugiés chassés du royaume sassanide par Ardachîr Ier<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 115.</ref> rend la première synagogue insuffisante aux besoins du culte juif du début du IIIe siècle. L'édifice est donc reconstruit et agrandi, puis relié à la maison voisine à l'est (H) qui en devient une dépendance, avant de recevoir, en deux étapes, le décor peint qui fait sa célébrité<ref name="White2">White 1997, 281-283.</ref>.
L'objectif principal de l'opération est la construction d'une nouvelle salle d'assemblée, à l'emplacement de l'ancienne, mais considérablement agrandie. Elle implique la destruction complète des murs intérieurs de l'édifice précédent, la disparition des espaces résidentiels qui avaient été préservés lors de la transformation de la maison originelle en synagogue, et surtout un changement des accès et de la circulation intérieure. Les murs extérieurs ouest et nord sont abattus pour laisser la place, sur le même tracé, à des murs plus épais (1,04 m) et plus hauts (jusqu'à 7 m environ) pouvant supporter le plafond à coffrage couvrant la nouvelle grande salle rectangulaire (13,65 x 7,68 m pour les dimensions intérieures, 15,47 x 9,76 m pour les dimensions extérieures),<ref>Hachlili 1998, 43.</ref>. Elle occupe désormais presque la moitié de la surface totale de l'édifice. Deux portes de bois à double battant ouvrant vers l'intérieur sont aménagées dans le mur oriental, l'une au centre, l'autre au sud, et permettent d'accéder à la salle depuis la cour.
Au milieu du mur ouest ou presque, dans l'axe de la porte principale, est creusée une niche semi-circulaire (1,51 x 0,83 m), monumentalisée par une façade de deux colonnes de maçonnerie soutenant un arc, précédée de deux marches. Les colonnes sont revêtues d'un enduit peint imitant le marbre tandis que la partie supérieure de la niche reçoit un décor de stuc en forme de conque, également peint. La niche ainsi décorée reprend la forme d'un ciborium et sert d'arche sainte pour la Torah, en conservant l'emplacement de celle qui existait déjà dans la première synagogue<ref>White 1990, 77.</ref>. Ce type d'édicule est particulièrement courant dans l'architecture religieuse du Proche-Orient : il se rencontre dans les temples pour abriter la statue cultuelle. À Doura-Europos même, on le retrouve dans le temple de Bêl, dans le mithræum où il abrite le relief cultuel de Mithra tauroctone, et enfin dans la domus ecclesiae chrétienne au-dessus des fonts baptismaux où il encadre une fresque du Bon Pasteur<ref name="SedRajna116">Sed-Rajna e. a. 1995, 116.</ref>. Dans celui de la synagogue, un graffiti de deux lignes en araméen sur la façade préserve les noms de deux artisans qui l'ont réalisé au moins en partie : « Martîn qui a fait l'ouvrage (les peintures) à la niche de l'armoire (bît ̉ārônâ), [et] Sisa (qui a fait) la façon (ou la sculpture) de l'Armoire sainte ( ̉ārôn haqqodeš) »<ref>Du Mesnil du Buisson, « L'inscription de la niche centrale de la synagogue de Doura-Europos », Syria 40 (1963), 310-316. L'a. suggère que ce Sisa est le même individu que le Sisaeon mentionné dans une inscription grecque de la domus ecclesiae de Doura-Europos où il a travaillé au baptistère. Voir aussi White 1997, 293, note 31.</ref>. Une banquette basse, de maçonnerie recouverte d'un enduit de plâtre, à deux gradins (0,40 m de largeur, 0,20-0,47 m de hauteur), fait le tour de la pièce le long des murs : on estime qu'elle pouvait accueillir de 60 à 65<ref>Prigent 1990, 179.</ref> personnes, soit probablement plus du double de la première synagogue<ref>White 1990, 97.</ref>. Immédiatement au nord de la niche centrale, elle est réaménagée dans un deuxième temps avec la construction d'un massif de cinq marches, qui supporte le siège de l'Ancien ou plus généralement des dignitaires de la synagogue. Ce témoignage d'un remaniement de l'intérieur de la salle recoupe les observations faites sur le sol : le niveau originel de plâtre mêlé de gravier, installé sur un remblai de 0,30 m recouvrant l'intérieur de la première synagogue, est à son tour recouvert d'un lit de sable préparatoire puis d'un sol similaire au premier mais plus soigné. Plusieurs trous, de taille variée, ménagés dans ce sol, témoignent probablement de l'installation de différents accessoires mobiliers : luminaires, éléments de support peut-être d'une estrade (bêma) devant le banc au sud du ciborium<ref>White 1997, 286.</ref>.
La grande salle est recouverte d'un plafond à coffrage, aménagé à
partir de deux poutres maîtresses est-ouest sur lesquelles reposent
des poutrelles sud-nord. Les intervalles sont garnies de près de
450 tuiles carrées de terre cuite (0,41 m de côté, 0,045 m
d'épaisseur<ref>White 1997, 286.</ref>) jointes à
l'argile, dont 234 ont été retrouvés dans les décombres du
monument<ref name="SedRajna117">Sed-Rajna e. a. 1995,
117.</ref>. Ces tuiles, produites localement, portent dans
leur grande majorité un motif décoratif peint — personnage ou
personnifications, animaux comme des serpents ou des dauphins,
symboles astralogiques dont les signes zodiacaux du Poisson, du
Capricorne ou du Sagittaire, fleurs ou fruits — mais six d'entre
elles présentent une inscription en araméen ou en grec relative à
la fondation de l'édifice (voir infra). Le décor se présente
ainsi comme une treille de jardin vue de l'intérieur et appartient
à un type très courant à Doura-Europos : on le retrouve
notamment dans la Maison des Scribes du même îlot L7 que la
synagogue.
La cour du nouveau bâtiment est décalée vers l'est par rapport à l'édifice antérieur. Elle est également agrandie à l'intégralité de l'espace restant dans la moitié est du lot, et pourvue sur ses côtés nord, ouest et sud, d'un triple portique en pi, de six colonnes de maçonnerie en tout. Les colonnes, d'un diamètre de 0,96 m à la base, pour une hauteur estimée à 5,50-6 m, reposent sur des bases de gypse et sont couronnées de chapiteaux du même matériau. Un bassin est aménagé dans l'angle nord-ouest de la cour, probablement pour des ablutions rituelles. La cour elle-même servait de lieu de discussion, ainsi que pour l'instruction des enfants.<ref>Hachlili 1998, 44.</ref>.
La suppression du couloir d'accès (3) et de la seule porte d'entrée de la première synagogue rend nécessaire l'aménagement d'un nouvel accès, cette fois depuis la rue A en façade est de l'îlot. Une porte est percée au centre du mur mitoyen avec la maison H à l'est, maison qui est ainsi elle-même réaménagée et annexée<ref name="White3">White 1997, 283-285.</ref>. Le plan de cette habitation, grossièrement rectangulaire (25,70-27 x 17,75-18,50 m) diffère sensiblement du modèle habituel, peut-être en raison précisément de son annexion à la synagogue. La porte d'entrée sur la rue A mène à deux vestibules successifs (H1 et H2) qui ouvrent sur deux cours séparées mais reliées par une porte. La première (H3) au nord conduit à deux autres pièces (H4 et H5), dont l'une sert de vestibule à la synagogue : c'est dans l'angle sud-ouest de cette pièce qu'est aménagée la porte donnant accès à la cour à portiques de la synagogue. Un escalier de quelques marches permet de franchir le dénivelé (0,60 m) existant entre les deux unités, et un banc est installé en face de la porte, contre le mur ouest de la pièce. La seconde cour (H9) permet d'accéder aux autres pièces de la maison, dont la plus grande (H8) fait probablement office d’andron. L'habitation H est ainsi séparée en deux unités de fonction bien distincte : elle sert d'entrée à la synagogue à travers les pièces H1-H3-H4, et garde parallèlement une fonction résidentielle, pour les dignitaires de la synagogue, comme l'intendant, le hazzan, voire l'Ancien. Il est aussi probable que les pièces résidentielles servaient à héberger les voyageurs juifs de passage.
L'habitation H n'est pas la seule à être concernée par le développement de la synagogue. Presque tout l'îlot serait devenu un véritable quartier juif, dont les différentes unités d'habitation étaient reliées entre elles par des passages privés, de façon à faciliter l'application des restrictions religieuses sur les déplacements pendant le chabbat<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 115.</ref>. Les maisons B, C et D font partie de cet ensemble<ref>Kraeling 1956, 329 ; White 1990, 177, note 32.</ref>, mais pas la maison A, dite « Maison des scribes romains », qui sert à loger des soldats de la garnison. Il est probable que le personnage principal mentionné par les inscriptions de fondation de la synagogue, Samuel, ait habité l'une de ces demeures — H qu'il aurait donc en partie sacrifiée à l'agrandissement de la synagogue<ref>Goodenough (9) 1964, 28.</ref>, ou C qui est également affectée, mais dans une moindre mesure, par cette opération<ref>Kraeling 1956, 11. Voir aussi White 1990, 97 et 177-178, note 35. White considère que dans un état intermédiaire de la reconstruction du complexe, avant l'annexion de l'habitation H, l'accès à la synagogue a pu se faire par l'habitation C, alors que le mur du fond du portique nord — dont on note qu'il est moins épais que les autres — n'est pas encore reconstruit.</ref>.
La date de la construction de la seconde synagogue est connue assez précisément grâce aux inscriptions commémoratives peintes en noir sur certaines tuiles du plafond : trois de ces dipinti sont en araméen et portent la version complète de la dédicace du monument sur deux tuiles (A et B) et une version abrégée sur la troisième (C) ; trois autres dipinti, constitués chacun de cinq lignes de texte dans une couronne, sont en grec (tuiles 1 à 3) et ne présentent que le résumé de la dédicace<ref>J. Obermann, « Inscribed Tiles from the Dura-Europos Synagogue », Berytus 7 (1942), 89-138 ; C. Torrey, « Aramaic inscriptions », dans Kraeling 1956, 261-276 ; C. Bradford Welles, « Greek inscriptions », ibid. 277-282 ; White 1997, 287.</ref>.
Tuile A en araméen : « Cette maison a été construite l'an 556, soit la deuxième année du règne de Philippe Julius Caesar,sous l'Ancien (qasis) Samuel fils de Yeda'ya, prêtre, archonte. Ceux qui étaient en charge de cet ouvrage étaient : 'Abraham le trésorier, et Samuel fils de Sapharah, et […] le prosélyte. Avec un esprit d'entreprise, ils [commencèrent à construire] dans la 56e année ; et ils envoyèrent […] et ils se dépêchèrent […]<ref>Traduction française adaptée de la traduction anglaise donnée par White. La suite de l'inscription donne lieu à des interprétations et traductions diverses. White 1997, 289-290.</ref>.Tuile 1, en grec : « Samuel, fils d'Idaeus, prêtre (presbytéros) des Juifs, a construit [cette synagogue]. »
Tuile 2, en grec : « Samuel, fils de Sapharas, qu'il soit en mémoire, a construit [cet édifice] ainsi. »
Tuile 3, en grec : « Abraham et [le fils de ?] Arsaches et Silas et Salmanès ont aidé. »
Les six inscriptions se rapportent bien à la seconde synagogue, et donnent Samuel fils de Yeda'ya (Idaeus dans la forme hellénisée), comme le principal initiateur du projet en même temps qu'un personnage exerçant des responsabilités de premier plan dans la communauté juive locale<ref>Leur nature exacte reste difficile à préciser. Bizarrement, le titre grec « archonte » présent sous forme de transcription dans l'inscription araméenne A est absent des inscriptions grecques. White 1997, 289, note 22.</ref>. Ce premier Samuel a pu être le propriétaire de la maison originale concédée pour être transformée en synagogue<ref>White 1990, 97.</ref> ou bien d'une des demeures (C ?) affectées par la reconstruction<ref>White 1997, 292, note 27.</ref>. La date de l'opération est donnée par l'inscription araméenne A comme 556 dans le comput de l'ère séleucide, soit 244-245 de l'ère chrétienne. Cette date est probablement celle de la fin de la construction de l'édifice mais non de son aménagement qui a connu ensuite plusieurs phases de décoration.
Le débat a porté entre historiens sur le rôle du second Samuel, fils de Sapharas, auquel l'inscription grecque 2 paraît donner une importance équivalente — avec l'emploi du même verbe ktizein, « construire » au sens de « fonder », pour décrire son action — à celle de Samuel l'Ancien dans la construction de la synagogue. La mention de ce second Samuel dans la première inscription araméenne, comme coresponsable du projet au côté de l'Ancien conduit à rejeter cette hypothèse et à relire l'inscription grecque 2 comme concernant la décoration et non la reconstruction de la synagogue.<ref>White 1997, 292-292, notes 26-27.</ref>. À l'instar des deux noms donnés par le graffiti araméen du ciborium (voir supra), les trois (ou quatre ?) autres personnages nommés par la troisième inscription grecque, seraient ceux de participants à la reconstruction ou à la décoration de la deuxième synagogue.
Le caractère plurilingue des inscriptions atteste la diversité d'origine des membres de la communauté, son caractère cosmopolite. L'usage du terme « prosélyte » pour qualifier un personnage important dans la reconstruction semble aussi faire référence à des pratiques de recrutement dans la composante non-juive, majoritaire, de la ville. L'agrandissement de la synagogue, le transfert de son entrée sur une rue plus passante, l'adaptation pour son aménagement architectural comme pour sa décoration d'éléments de la tradition locale païenne sont autant de signes de la plus grande visibilité de la communauté juive, ou du moins de ses membres les plus éminents, dans la ville<ref>White 1990, 97.</ref>.
La destruction volontaire de la synagogue intervient dans les préparatifs romains pour résister au siège sassanide de 256 : la synagogue n'a donc existé qu'une dizaine d'années pendant lesquelles elle est longtemps restée en travaux. La seconde phase du décor peint n'aurait en effet été réalisée qu'à partir de 250-251<ref>White 1997, 286 ; Sed-Rajna e. a. 121 et 557.</ref>, et vue son ampleur, ne devait être achevée que depuis peu au moment du siège. Ce sont par conséquent des circonstances exceptionnelles — un décor presque neuf enterré en une seule opération de remblaiement massif — qui expliquent la préservation du décor peint dans un excellent état.
Contrairement au décor peint de la première synagogue, entièrement détruit dans la reconstruction de 244-245 et dont on ne peut que donner une esquisse à partir des fragments d'enduit peint retrouvé dans les gravats, les fresques de la grande salle de la seconde synagogue ont été très largement conservées par le remblai de renforcement du rempart. Le mur occidental, le plus important dans la disposition de la synagogue puisqu'il indique la direction de Jérusalem et comporte le ciborium de l'arche sainte, a vu ainsi son décor presque intégralement conservé — seul l'angle sud-ouest a souffert (voir le schéma ci-contre). Les murs nord et sud ont quant à eux été démontés sur une hauteur inégale et croissante d'ouest en est, selon le profil de la pente du remblai : les fresques y sont perdues pour moitié environ. Le mur est, enfin, a été démoli sur la plus grande partie de son élévation. Il ne conserve plus que la partie inférieure du décor.
Le projet initial de décoration de la synagogue se limite à la peinture du plafond et des éléments architecturaux que sont les pilastres d'angle et l'architrave, ainsi que le ciborium, la niche et la portion du mur occidental le surmontant.
L'intérieur de la niche aménagée dans le mur ouest est divisé en trois registres : la conque décorant la partie supérieure voûtée est peinte en bleu et vert clair. Le registre médian est d'une couleur bleue unie, tandis que le registre inférieur est divisé en cinq panneaux rectangulaires, dont deux paires identiques, à l'imitation d'une marqueterie de marbre<ref>Hachlili 1998, 98 ; Kraeling 1956, 54-56.</ref>. L’intrados de l'arc porte une guirlande de fleurs et de fruits (grenades, raisins, pommes de pin) en rouge, noir, jaune et vert, séparée par des rubans en sept champs distincts, reprise d'un motif hellénistique courant<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 118.</ref>. C'est le rapprochement avec le décor de la première synagogue qui conduit à dater ces peintures de la première phase de la seconde synagogue. Les colonnes sont décorées d'un motif en chevrons rouges et jaunes suggérant le marbre.
L’extrados de l'arc et les écoinçons ne forment qu'un champ bleu clair, mais qui est séparé en trois par le motif central, une façade de temple gréco-romain tétrastyle jaune doré, couleur devant évoquer l'or : les colonnes sont surmontées de chapiteaux égyptiens supportant une architrave moulurée, mais pas de fronton. Au centre de la façade ouvre une double-porte encadrée par deux colonnes soutenant une architrave et un arc en plein cintre décoré d'une conque. La façade est très proche de celle représentée sur le droit des tétradrachmes d'argent frappés lors de la révolte de Bar Kokhba, qui figure l'Arche d'alliance dans le Temple de Jérusalem<ref>Hachlili 1998, 360.</ref> — l'arche est à Doura-Europos remplacée par la porte. Pour cette raison, l'interprétation la plus commune est celle d'une représentation du Temple de Jérusalem, soit selon une image schématique et symbolique<ref>Kraeling 1956, 60.</ref>, soit selon une image traditionnelle du Temple d'Hérode (où l'Arche ne se trouvait plus), exprimant le désir de le voir reconstruit<ref>Hachlili 1998, 361-362.</ref>. Dans l'écoinçon gauche du panneau sont peints trois symboles cultuels juifs dans la même couleur dorée, une menorah, un etrog (cédrat) et un loulav (rameau vert et fermé d'un dattier). La menorah est le symbole iconographique le plus fréquent dans les synagogues de la diaspora et figure sur une grande variété de supports (fresques, mosaïques, reliefs sculptés, graffiti, etc.). La représentation sur la niche de la Torah à Doura est le plus ancien exemple sûrement daté de ces images dans la diaspora<ref>Hachlili 1998, 316.</ref>.
Elle se distingue nettement dans sa conception des deux autres menoroth présentes sur les fresques narratives de la seconde phase : les sept bras reposent sur un trépied de boules dorées reliées par une bande ornée d'une rosette ; ils sont eux-mêmes constitués de boules dorées et supportent sept lampes à huiles. L'importance de ce symbole est renforcée par sa taille qui éclipse même celle du Temple voisin. La menorah rappelle celle du Temple, le cédrat et le loulav évoquent la fête des Tentes (soukkot)<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 119.</ref>, l’étrog et le loulav faisant partie des quatre espèces du rituel de cette fête de pélerinage où les Juifs montaient au Temple de Jérusalem. On rencontre couramment aussi le chofar, qui lui aussi rappelle les cérémonies au Temple de Jérusalem (Roch Hachanah et Kippour), ainsi qu'une pelle à encens, pour compléter ces évocations générales du culte : c'est le cas par exemple sur un relief de la synagogue d'Ostie<ref>Hachlili 1998, 318-319, fig. VII-7a.</ref>, sur la fresque de l'arcosolium IV de la villa Torlonia<ref>Hachlili 1998, 279-280 et pl. VI-15.</ref>, ou encore sur des fonds de gobelets romains (voir ci-contre).
Ce motif promis à une grande popularité dans l'art juif comme dans l'art chrétien connaît ici sa plus ancienne représentation, qui reste à plusieurs égards sans équivalent<ref>Hachlili 1998, 239.</ref>. Malgré une composition rendue quelque peu maladroite par le manque d'espace qui a contraint le peintre à superposer les différents éléments du récit biblique, la scène est en effet immédiatement identifiable : c'est le sacrifice par Abraham de son fils, Isaac, arrêté au dernier moment par Dieu pour lui substituer un bélier (' xxii, 1-19). Abraham est représenté de dos, vêtu d'un himation blanc, d'un chiton, de bottes brunes, et tenant le couteau sacrificiel dans la main droite<ref>Hachlili 1998, 100.</ref>. Il est tourné vers l'autel constitué d'une base moulurée, sur lequel est étendu la petite figure d'Isaac sur des fagots. La Main de Dieu surgit du fond au-dessus de l'autel pour arrêter Abraham. Le bélier est figuré sous ce dernier, tranquillement attaché à un arbre. Le dernier élément, dans l'angle supérieur droit est une tente à l'entrée de laquelle se tient, également de dos, un petit personnage.
L'identification de ce dernier détail est problématique, car il n'apparaît pas dans le récit biblique, à moins d'y voir un des deux serviteurs accompagnant Abraham et laissé derrière lui au moment du sacrifice<ref>Kraeling 1956, 58.</ref> — ce qui n'a guère de sens ni de parallèle iconographique<ref>Les serviteurs d'Abraham sont parfois représentés, comme sur la mosaïque de pavement de la synagogue de Beth Alpha, mais ils sont montrés en train de conduire l'âne : Hachlili 1998, 241, fig. V-2.</ref>. D'autres commentateurs y ont vu Isaac après l'intervention divine<ref>Grabar 1941, 144-146.</ref>, Abraham<ref>Du Mesnil 1939, 23-27.</ref> près de la tente élevée pour la fête des Tabernacles<ref>St. Clair 1986, 116-117.</ref>, ou encore Ismaël en référence à certains textes rabbiniques, pour ne citer que les principales propositions<ref>Voir la bibliographie complète dans Hachlili 1998, 239.</ref>. Mais l'hypothèse la plus satisfaisante vient d'un rapprochement opéré par E. Goodenough<ref>Goodenough 1964 (9), 72-74.</ref> avec une fresque nettement plus tardive (Ve siècle-VIe siècle) de la chapelle funéraire d'El Baghawat en Égypte<ref>Hachlili 1998, fig. 146, V-5.</ref> : le sacrifice y est représenté avec un spectateur au second plan, une femme identifiée par une inscription comme Sarah, d'après une légende juive affirmant que Satan transporta Sarah sur le lieu du sacrifice pour la faire souffrir<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 119.</ref>.
La présence de ce personnage n'est pas le seul détail par lequel la fresque diffère du récit biblique : la Main de Dieu remplace l'ange du texte pour figurer l'intervention divine ; le bélier n'a pas les cornes prises dans un buisson, mais il est attaché à un arbre. Certaines de ces modifications sont reprises dans les représentations postérieures de l'épisode, mais d'autres n'ont que peu d'équivalents : Isaac, ici libre de liens et étendu sur le bûcher de l'autel, est beaucoup plus fréquemment montré ligoté et agenouillé devant l'autel — comme par exemple sur le sarcophage de Junius Bassus (voir ci-contre). Surtout, seule la Main de Dieu et le bélier sont représentés de profil sur la fresque de Doura, les autres personnages tournant le dos au spectateur.
Cette représentation de dos des protagonistes de la scène, unique en son genre, a été interprétée de diverses façons. La plus évidente, peut-être, consiste à dire que les personnages sont tournés vers la Main de Dieu, de façon à souligner cette manifestation divine, mais ce n'est pas le cas dans les autres exemples comparables, certes plus tardifs. Cela va aussi à l'encontre des principes de composition de l'art douréen, à forte influence palmyrénienne, où domine la frontalité. L'économie du récit biblique ne suffit donc pas à expliquer cette particularité iconographique. Selon H. Kessler<ref>Kessler in Weitzmann et Kessler 1990, 155-157.</ref>, cette posture pourrait d'abord témoigner de la volonté d'éviter toute dérive idolâtrique qu'auraient des figures par trop iconiques en cet espace particulièrement sacré de la synagogue. Le recours précisément à des symboles (le temple, les objets cultuels) pour décorer l’aedicula traduirait une conscience aigüe de la nature sacrée de la forme architecturale même du ciborium : elle était en effet utilisée dans les temples voisins de la synagogue pour abriter les images de culte. L'absence d'une imagerie iconique à l'endroit même où elle était la plus attendue dans l'espace cultuel serait donc significatif de la nature du Dieu des Juifs, et de la relation existant entre eux<ref>Kessler in Weitzmann et Kessler 1990, 155, note 7.</ref>. De même la représentation du sacrifice d'Isaac pourrait se concevoir comme un écho négatif des scènes de sacrifice païen figurant dans les temples douréens proches, comme celui du Temple de Bêl où une fresque dépeint le prêtre Conon sacrifiant à ses dieux (voir ci-contre) : le geste sacrificiel interrompu d'Abraham, comme les symboles cultuels dans l'écoinçon gauche du panneau, signifieraient l'affirmation du rejet des sacrifices sanglants comme manifestation première des croyances juives<ref>Kessler, in Weitzmann et Kessler 1990, 156.</ref>.
(359).]]H. Kessler lit cependant surtout la représentation du sacrifice d'Isaac comme un remplacement pleinement développé du chofar, et une première étape vers l'adoption d'un art narratif qui trouve toute son expression dans la deuxième étape du décor. La fonction liturgique en est de rappeler à Dieu la promesse faite à Abraham par Dieu au mont Moriah () : le rôle de cette figuration de l’aqeda serait donc d'affirmer l'historicité de cette promesse et de confirmer sa validité, malgré les prétentions du christianisme naissant, pour qui la venue du Christ a accompli la promesse et ainsi a rendu caduque l'Alliance entre Dieu et la descendance d'Abraham. La couleur or du Temple au-dessus de la Torah lui confère une valeur eschatologique : c'est ainsi celui de ce temps messianique et il symbolise l'accomplissement encore à venir de la promesse divine<ref>Kessler, in Weitzmann et Kessler 1990, 156-157. Voir aussi Sed-Rajna e. a. 1995, 119.</ref>. Pour R. Hachlili<ref>Hachlili 1998, 243.</ref>, la singularité de la représentation du sacrifice d'Isaac à Doura la distingue à la fois des quelques autres occurrences juives et surtout des nombreuses représentations chrétiennes de ce thème. Elle manifeste la différence fondamentale d'interprétation symbolique de cet épisode qui soutend les différents modèles iconographiques : pour les Juifs, l’aqeda est un symbole de vie, de croyance en l'aide divine, et de renouvellement de l'Alliance, qui justifie la place prééminente accordée au motif dans la synagogue ; pour les chrétiens, en revanche, le sacrifice d'Isaac est avant tout la préfiguration de la crucifixion du Christ, ce qui explique la popularité de ce thème dans l'art funéraire des catacombes.
Bien que le sacrifice d'Isaac soit représenté comme une scène narrative, sa signification est donc avant tout symbolique, en raison de son association avec les deux symboles cultuels majeurs que sont la menorah et le Temple sur la façade de la niche<ref>L'argument est avancé, pour des raisons parfois différentes par plusieurs commentateurs de la scène : Kraeling 1956, 362 ; Goodenough 1964 (9), 71-77 ; Simon 1986, 194-196. Voir Hachlili 1998, 242, pour la bibliographie à cette date.</ref>. Ces trois éléments majeurs du décor sont de plus liés par leur localisation commune, le mont Moriah à Jérusalem, à la fois le site du sacrifice d'Isaac et celui du Temple de Salomon : dans la vision messianique créée par l'association de ces symboles, c'est sur le mont Moriah, lieu privilégié de la présence divine, qu'a lieu le grand rassemblement de la fin des temps<ref>Tristan 1996, 284, citant E. Goodenough, Jewish symbols in the Greco-Roman Period, I-III, 1953.</ref>.
Le centre du mur ouest, au-dessus de l'arche sainte, est le seul à recevoir un décor peint dans la première phase d'aménagement : recouverte ensuite lors de la redécoration de la synagogue, cette fresque n'est que très partiellement conservée. Elle est par conséquent objet de débat et son interprétation demeure parmi les plus controversées<ref>Voir les remarques de Goodenough (1964 [9], 78-79) sur leur découverte et les différentes restitutions du décor qui ont été proposées depuis (Goodenough 1964 [11], fig. 73-77 et 323).</ref>.
Le motif central est une grande vigne au tronc unique<ref>Dans une toute première phase du décor, la vigne surgissait peut-être d'un cratère dont une anse est encore visible sur le corps du lion rampant gauche, à droite du tronc : Goodenough 1964 (9), 79.</ref>, d'où surgissent de nombreux rameaux pourvus de feuilles et de vrilles vertes, et peut-être rehaussés de rosettes de stuc en relief<ref>C'est du moins l'avis de Kraeling (1956, 62), critiqué notamment par Goodenough (1964 [9], 49) ainsi que par Kessler (Kessler et Weitzmann 1990, 157, note 15).</ref>. Deux motifs secondaires sont disposés de part et d'autre du tronc : à gauche, un siège sans dossier sur lequel est placé un grand objet ovale<ref>C'est le seul élément visible sur la photographie ci-contre.</ref>, probablement un coussin supportant un objet sphérique, tandis qu'un autre objet rond repose par terre, peut-être un repose-pieds<ref>Kessler et Weitzmann 1990, 160.</ref> ; à droite, deux lions rampants jaunes d'or sont affrontés et servent de support à un plateau de table, dont des parallèles se retrouvent sur des sceaux mésopotamiens<ref>Kraeling 1956, 63.</ref>. Ces deux objets sont identifiés respectivement à un trône sans dossier et une table d'apparat<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 120.</ref>.
La vigne est un motif décoratif très populaire dans l'art antique, notamment en relation avec la religion dionysiaque. Elle figure aussi sur de nombreux monuments juifs, dont le Temple de Jérusalem<ref>Kessler et Weitzmann 1990, 157-158.</ref> : selon Flavius Josèphe, le grand portail du Temple reconstruit par Hérode est orné d'une vigne d'or aux grappes pendantes<ref>Antiquités juives, XV, 11, 380 : « Au-dessus des portes, dans l'espace compris jusqu'au couronnement du mur, courait une vigne d'or aux grappes pendantes, merveille de grandeur et d'art, et dans laquelle la finesse du travail le disputait à la richesse de la matière. »</ref>, qu'on retrouve aussi sur les monnaies juives. Le motif est ensuite repris dans de nombreuses synagogues. La vigne symbolise la vie et l'extase, la fécondité et la régénération, la relation de Dieu à son Peuple<ref name="KW158">Kessler et Weitzmann 1990, 158.</ref>. Dans Isaïe (v, 1-7), la vigne de Yahvé est le peuple d'Israël<ref>Jean Daniélou, Les symboles chrétiens primitifs (Paris 1961), 43.</ref>. Le grand cep de vigne de la synagogue est donc souvent interprété comme l'Arbre de Vie, lui-même peut-être symbole du Jardin d'Éden : son association avec un trône et une table évoqueraient alors un banquet messianique donné par David dans le Jardin d'Éden<ref>Kraeling 1956, 65.</ref>.
Les pampres de la vigne de Doura se distinguent toutefois par leur absence de grappes. Kessler en tire l'impossibilité qu'elle puisse représenter l'Arbre de Vie habituel et il propose une autre interprétation, eschatologique celle-ci, du motif, s'appuyant sur deux passages des prophètes Isaïe (iv, 2) et Zacharie (viii, 12) qui relient la fructification de la vigne à la venue du Messie. De surcroît, le cep massif et ses rameaux peuvent rappeler la métaphore biblique du Messie comme « branche » ou « rejeton juste » (en hébreu, tsemach) de l'arbre de David, présente chez Jérémie (xxiii, 5)<ref>Jérémie, xxiii, 5 : « Voici que des jours viennent, dit l'Éternel, où je susciterai à David un rejeton juste, qui régnera en roi (…) ».</ref> ou encore chez Zacharie (vi, 12)<ref>Zacharie, vi, 12 : « Et tu lui diras ces mots : Ainsi parle l'Éternel-Cebaot : Voici un homme dont le nom est « Rejeton » et il germera de sa place pour bâtir le temple de l'Éternel.»</ref>. L'absence de fruit possède donc une valeur messianique qui modifie le symbole qu'est la vigne. Il se trouve d'autre part renforcé par les deux symboles associés, le trône vide et la table.
à Ravenne (VIe siècle).]]L'image du trône vide, préparé dans l'attente d'un roi absent ou à venir, est également fréquente dans l'iconographie antique païenne, notamment pour représenter le trône vide d'Alexandre selon un passage de Diodore de Sicile (xviii, 60, 6)<ref>Kessler et Weitzmann 1990, 160-161.</ref>. Dans le contexte juif, il s'agit du trône céleste, établi pour un « vrai juge » sous la tente du roi David (Isaïe, xvi, 5), un symbole eschatologique repris ensuite dans l'art chrétien avec le motif de l'hétimasie<ref>Tristan 1996, 438-441 .</ref>, l'attente du retour du Christ lors de la Seconde Parousie.
Selon cette interprétation, la table aux lions située à droite de la vigne serait, plutôt que la table d'un banquet messianique, le présentoir devant accueillir les rouleaux de la Torah que le Messie viendra expliquer aux fidèles, selon la Genèse Rabbah<ref>Kessler et Weitzmann 1990, 162.</ref>. Le décor félin de la table renforcerait cette tonalité messianique. La table vide est un autre symbole de l'attente du Messie, par opposition au présentoir supportant une Bible ouverte qu'on trouve dans l'art chrétien pour signifier que le Messie est venu et qu'il a apporté à son peuple un Nouveau Testament<ref name=KW163>Kessler et Weitzmann 1990, 163.</ref>.
L'ensemble de cette première fresque reprend ainsi des éléments iconographiques familiers de l'art païen pour les transformer dans la perspective d'un programme eschatologique juif. Le Midrash de l'Alphabet d'Akiva ben Joseph associe dans un même commentaire le trône du Messie au Jardin d'Éden, sa prédication sur une « nouvelle Torah », soit tous les éléments présents dans la fresque de Doura qui aurait donc pu être inspirée par un texte plus ancien. De façon générale, le décor peint de la synagogue montre dès cette première étape l'influence de la littérature midrashique. Cette première composition reste pour l'essentiel non figurative, malgré la représentation de l’aqéda — les conventions utilisées pour cette dernière en font un « symbole narratif » plus qu'une véritable scène narrative. Mais elle constitue un premier pas vers l'adoption d'un art figuratif qui trouve toute son expression dans les fresques postérieures de la synagogue<ref>Sed-Rajna e. a. 1995, 121.</ref>.
Le décor peint de la synagogue est entièrement repris environ six ans après sa construction, vers 250<ref>Kraeling 1956, 65.</ref>, et les quatre murs de la salle d'assemblée entièrement couverts de fresques jusqu'à une hauteur atteignant presque sept mètres. Les peintures sont réparties en cinq registres horizontaux de hauteur inégale, dont trois sont consacrés à des épisodes narratifs bibliques : sur la surface conservée, on a dénombré 58 scènes différentes couvrant 28 panneaux distincts, certains combinant plusieurs scènes. ce qui correspondrait à 60% du programme original<ref>Hachlili 1998, 103.</ref>. L'existence de fresques étendues décorant la salle de culte n'est pas en soi une innovation de la synagogue, ni même leur organisation en registres horizontaux superposés qui se retrouve dans les palais assyriens antiques : les édifices de culte païens voisins à Doura Europos possèdent de tels décors, qu'il s'agisse du temple de Zeus Théos, de celui de Mithra ou surtout du temple de Bêl. C'est la taille de l'ensemble, son état de conservation et, d'abord, sa place unique dans l'art juif, qui rendent ces fresques de la seconde phase exceptionnelles<ref>Prigent 1991, 178 ; Sed-Rajna e. a. 1995, 121.</ref>.
Le registre inférieur, immédiatement au-dessus des banquettes, est une bande de 0,70 m de haut décorée de petits panneaux rectangulaires ; le registre supérieur, sous le plafond, n'est pas conservé mais consiste en une peinture en trompe-l'œil d'architraves moulurées soutenues par les pilastres peints aux angles de la pièce. Les trois registres médians, ceux qui comportent les panneaux narratifs, ont été désignés, de haut en bas, par les lettres A, B et C et les panneaux numérotés pour faciliter leur référencement (voir le schéma ci-contre)<ref>La numérotation alphanumérique proposée par Kraeling s'est imposée comme la norme pour la plupart des commentateurs des fresques : elle est donc conservée ici. Elle associe une lettre identifiant le mur concerné (W = Ouest, N = Nord, E = Est, S = Sud), une seconde lettre pour le registre (A = supérieur, B = médian, C = inférieur) et un numéro d'ordre suivant un sens de lecture arbitraire de gauche à droite.</ref>. Leur hauteur respective est de 1,10 m (A), 1,50 m (B) et 1,30 m (C)<ref>Kraeling 1956, 67.</ref>.
C'est sur le mur ouest que les fresques sont le mieux conservées puisque le mur est parallèle au rempart, et n'en est séparé que par la largeur de la rue : il s'est donc trouvé sous la plus grande épaisseur du remblai, et a été presque intégralement recouvert. Seuls les panneaux situés dans l'angle supérieur sud-ouest ont été pour partie (WA2) voire entièrement (WA1) détruits. L'organisation des panneaux sur le mur suit une certaine symétrie — avec un léger décalage vers le sud — de part et d'autre de l'axe central que constitue la niche de la Torah<ref>Hachlili 1998, 106.</ref>.
En raison même de l'existence de l'Arche sainte et de son rôle dans le culte, le décor des panneaux qui la surmontent acquiert une importance toute particulière : elle se reflète d'une certaine manière dans l'attention qui leur est portée par les commanditaires et les exécutants du décor, puisqu'elles sont repeintes par deux fois, selon une chronologie qui n'est pas toujours clairement établie<ref>L'attribution à telle ou telle phase du décor des différents éléments iconographiques a varié significativement depuis les premières études, avec des répercussions importantes sur l'interprétation de l'ensemble : voir le résumé dans Hachlili 1998, 111.</ref>. Dans un premier temps, le motif originel est conservé mais de nouveaux éléments picturaux sont ajoutés et en modifient la signification. Dans un deuxième temps, cette composition est de nouveau modifiée, et l'espace divisé en deux panneaux symétriques eux-mêmes encadrés par quatre panneaux verticaux secondaires, qui font la transition avec les registres A et B<ref>Hachlili 1998, 109 ; Prigent 1990, 184.</ref>.
« Le sceptre n'échappera pas à Juda, ni l'autorité à sa descendance, jusqu'à l'avènement de Shilo auquel obéiront les peuples.»Le caractère messianique de ce passage se trouve accentué dans le Targoum Onkelos :
Les rois ne manqueront pas d'entre ceux de la maison de Juda, ni les scribes docteurs de la Loi parmi les fils de ses fils, jusqu'à ce que vienne le Roi Messie à qui appartient la royauté et à qui se soumettront tous les royaumes.»<ref>Kraeling 1956, 220 et note 874.</ref>Il est identifié soit au roi historique David, soit au Roi-Messie promis par la prophétie, interprétation retenue par le plus grand nombre de commentateurs<ref>Kraeling 1956, 220 ; Kessler et Weitzmann 1990, 91 ; Hachlili 1998, 109.</ref>. Les deux hypothèses s'accordent avec la seule modification apportée au registre inférieur dans cette première étape, l'ajout d'un grand lion (il occupe près d'un tiers de l'espace), représenté de profil, tourné vers la gauche : de l'avis général, il s'agit du Lion de Juda, symbole de la tribu dont sera issu le Messie d'après le même passage de la Genèse (XLIX, 9) :
« Tu es un jeune lion, Juda, quand tu reviens, ô mon fils, avec ta capture. »
K. Weitzmann remarque que le costume grec des deux personnages secondaires tranche avec celui des conseillers du roi, sur d'autres scènes, et correspond en fait à la tenue des prophètes<ref>Kessler et Weitzmann 1990, 91.</ref>. Il en déduit que si le roi évoque d'abord la figure historique de David, dans une interprétation narrative de cette scène qui a sa préférence, les deux seuls prophètes contemporains susceptibles d'être représentés sont Samuel et Nathan. H. Kessler, qui pour sa part privilégie l'hypothèse eschatologique du Roi-Messie, en fait des figures liées à la reconstruction du Temple, condition nécessaire à la venue du Messie : il s'agirait soit des portraits de Josué fils de Yehotsadak et de Zorobabel qui reconstruisirent le Temple après le retour de Babylone<ref>H. Kessler surmonte l'objection immédiate que ces deux personnages ne sont pas des prophètes en supposant qu'ils auraient pu être symboliquement vêtus comme précurseurs du Messie.</ref>, soit des prophètes Zacharie et Aggée<ref>Kessler et Weitzmann 1990, 164-166. Résumé dans Sed-Rajna 1998, 122.</ref>.
Cette première fresque ainsi modifiée est plus tard de nouveau remaniée : le groupe royal supérieur est conservé et augmenté, tout en étant clairement séparé de la partie inférieure. Celle-ci est largement effacée par l'application d'un badigeon rouge : l'arbre-vigne et les objets le flanquant disparaissent, seul le lion est conservé.
David-Orphée[[Image:DSC00355 - Orfeo (epoca romana) - Foto G. Dall'Orto.jpg|left|thumb|200px|Orphée charmant les animaux, mosaïque romaine de [[Palerme
